Ha senso chiedersi se esiste una definizione di Arte? L’Arte muta nel tempo. (3/5)

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Ha senso chiedersi se esiste una definizione di Arte?

Nell’articolo precedente ho messo in relazione due affermazioni, una di Wittgenstein e l’altra di Vasari, che ci facevano capire come i piccoli, ma costanti cambiamenti delle pratiche (nel nostro caso pratiche artistiche) ingenerano piccoli, ma costanti, cambiamenti nelle regole costitutive.

Il confronto fra Wittgenstein e Vasari ci accompagna anche alla seconda considerazione che la sentenza Brâncuși ha generato nel primo articolo di questo progetto, ossia la contingenza della pratica artistica, o molto più semplicemente, che l’Arte muta nel tempo.

Quest’aspetto ha ricevuto sempre più spesso attenzioni da parte del mondo filosofico ed artistico.

Il contesto storico culturale era già presente nella citata concezione di arte di Fiedler; egli parlando della natura, e di come l’arte non ne rende un’immagine distorta o falsa, parla di rappresentazione secondo un senso comune[1]. Il senso comune di una data epoca è un elemento di continuità nella storia dell’Arte.

Di lì a poco, la Scuola di Vienna, con Alois Riegl, riscriverà una Storia dell’Arte basata sul Kunstwollen, la Volontà dell’arte, vale a dire che le tendenze artistiche di una determinata epoca sono il frutto degli orientamenti (consci ed inconsci) degli individui e della collettività.

Lo storico dell’arte Arnold Hauser, commentando Riegl, sottolinea come nella storia dell’arte ognuno ha il suo «proprio concetto di natura» e di come bisogna tener conto «dei diversi concetti della naturalezza[2]

Wittgenstein, nelle Lezioni sull’Estetica per descrivere l’uso dei termini estetici e cosa si intende per «gusto colto», dice che «dovremmo descrivere tutto il contesto ambientale.»[3], dove il contesto ambientale è proprio quello della cultura del periodo. Mi sembra ovvio e innegabile che il nostro gusto colto e la nostra visione di natura sono sicuramente diversi da quelli del medio evo.

Egli individuava quindi una difficoltà nel precisare i paradigmi della valutazione estetica che per essere compresi nella loro totalità abbisognano della conoscenza dei concetti contemporanei alla produzione artistica.

In un passo tratto da Zettel, quando parla di «sonare con espressione» dice che per spiegare questo concetto «si vorrebbe dire: Una cultura.»[4]

Sta dicendo che la musica che si produce suonando con espressione (ma possiamo estendere il concetto ad una qualsiasi produzione artistica) è strettamente connessa alla cultura del tempo. Suonare con espressione significa riuscire a dare all’ascoltatore parte di sé, come un’inflessione della voce, una pressione sul tasto del pianoforte o sulla corda della chitarra, del tutto personale.

Logicamente questo deve trovare corrispondenza nell’ascoltatore, nel suo essere in sintonia con quel tipo di espressione, nella condivisione di un contesto culturale.

A questo punto, dopo tutto quello che ho scritto, la domanda se si può definire l’Arte acquisisce un elemento in più, ovvero: come faccio a definire cosa è arte e contemporaneamente essere in sintonia con il contesto storico-culturale?

Se l’arte muta nel tempo vuol dire che anche la definizione di arte deve mutare nel tempo?

La questione diventa sempre più intrigata.

Come dicevo nel precedente articolo, chi si è avvicinato più di tutti alla soluzione è stato Arthur C. Danto che ha elaborato una teoria che fa coesistere l’atemporalità della definizione, che non varia, con la contingenza dell’elemento storico.

Egli identifica due condizioni necessarie alla definizione di un oggetto come opera d’arte:

«Due sono le qualità invisibili per natura che ho individuato [..] che le opere d’arte erano a proposito di qualcosa, stabilendo quindi che dovevano avere un significato […] nel caso dell’opera d’arte il significato prende corpo nell’oggetto che lo trasmette […] le opere d’arte sono significati che prendono corpo.»

Danto sta dicendo che le opere d’arte sono delle rappresentazioni del mondo, e come tali hanno proprietà che gli occhi non vedono, ma che sono ad accesso esclusivo della mente.

Sembra complicato, ma è semplice e Danto lo spiega benissimo con il suo esempio delle nove tele rosse[5].

Nove monocromi rossi, con dimensioni identiche e dipinti con lo stesso punto di rosso. Praticamente indiscernibili.

Ognuno però ha un titolo diverso, come “Israeliti che attraversano il mar Rosso” o “Serata sulla piazza Rossa” o ancora “Lo stato d’animo di Kierkegaard”.

Lui immagina un’asta dove ogni tela ha un acquirente diverso che si è aggiudicato il “proprio” monocromo.

L’imprevisto però è in agguato; la casa d’aste non riuscendo a distinguere le tele, inverte la consegna.

Il battitore d’asta potrebbe chiamare gli acquirenti e comunicargli l’errore, ma rischierebbe di mettere in imbarazzo la sua azienda, oppure potrebbe rimanere in silenzio e lasciar credere agli aggiudicanti di avere in casa quello che loro pensano.

Mi sembra chiaro che da un punto di vista strettamente sensibile, percettivo, le differenze sono inesistenti, ciò che cambia riguarda il “cosa rappresentano” e “cosa esprimono” per il compratore.

Danto vuole dimostrare che ci sono proprietà inaccessibili agli occhi, ma che sono rilevanti dal punto di vista artistico, come il valore simbolico o espressivo. Il valore che attribuiamo ad un’opera d’arte quasi sempre trascende da quello della semplice tela e del colore distribuito sopra di essa.

E allora come si percepisce la differenza?

In virtù di cosa il monocromo che ho portato a casa diventa simbolo del passaggio nel Mar Rosso, ad esempio?

In virtù dell’interpretazione del dipinto, e fondamentalmente, in virtù dell’interpretazione che l’autore dà dell’autore del dipinto.

Poi ci sarà l’interpretazione della critica ovviamente, ma quello che ha carattere normativo, secondo Danto, è l’interpretazione dell’autore.

Le tele sono completamente identiche alla vista, ma hanno un significato proprio ed una proprietà espressiva differente, ognuna di esse è “a proposito di qualcosa” e dà corpo ad un proprio significato che può essere generato solo da un atto interpretativo suggerito da qualcosa che in genere arriva dall’artista, come potrebbe, ad esempio, essere il titolo.

Questo ragionamento dà senso allora alla formula delle regole costitutive già vista nel precedente articolo, X vale come Y in C, dove l’atto interpretativo corrisponde proprio all’individuazione della Y.

Quindi l’interpretazione diventa il deposito delle proprietà artistiche, e dello status di essere un oggetto artistico. Senza di questo l’oggetto è un’altra cosa. E ancora una volta Wittgenstein questo lo aveva già intuito:

«L’opera d’arte ci costringe, per così dire, alla prospettiva giusta; senza l’arte però, l’oggetto è un pezzo di natura come un altro […]»[6]

Secondo Danto, inoltre, per riconoscere un’opera d’arte è necessario avere familiarità con le teorie dell’arte, con la storia dell’arte, avere accesso ai diversi momenti storici e alle pratiche che li hanno caratterizzati

«Vedere qualcosa come arte richiede qualcosa che l’occhio non può cogliere – un’atmosfera di teoria artistica, una conoscenza della storia dell’arte: un mondo dell’arte.»[7]

 dove mondo dell’arte, ArtWorld, è un contenitore riempito da idee, pensieri e teorie sull’arte[8].

La sua idea è che le opere d’arte sono quello che sono in considerazione non (solo) di proprietà intrinseche, ma anche della relazione che hanno con il contesto storico artistico, e quindi con altre opere, con l’interpretazione da parte di un pubblico e dell’artista. Una teoria relazionale.

Una visione essenzialista, dove l’essenza condivisa nell’arte è quella di incorporare significati (embodied meaning), che vengono ad interpretarsi indicizzandosi ai diversi contesti storico artistici, quando le circostanze storiche lo permettono.

Qualcosa è un’opera d’arte, l’incorporamento di un significato, in relazione ad un contesto più ampio di teoria e di comprensione dell’arte.

Danto era presente all’esposizione delle Brillo Box di Andy Warhol e, proprio se pensiamo a quel tipo di arte comprendiamo il suo pensiero. Voglio dire che senza un contesto in grado di comprendere ed accettare la creazione artistica di Warhol, le Brillo Box sarebbero rimaste delle semplici scatole.

Provate ad immaginare  quella realizzazione 30/40 anni prima, nell’America di Hopper.

Sarebbe stata compresa? Credo proprio di no.

Ogni epoca, ogni contesto storico-culturale, determina la produzione artistica, nel senso che quello che si produce assume il valore di arte perché una comunità gli ha assegnato quel valore.

E la comunità americana e mondiale veniva da un percorso iniziato in Europa già con i dadaisti, continuato con l’Informale e su fino al genio del “mercante” Leo Castelli che si inventa la Pop Art, ma prima rende famoso Rauschenberg con il suo recupero degli oggetti presi dalla vita quotidiana.

Warhol, almeno per le Brillo Box, continua il percorso, logicamente con il suo personale messaggio.

La comunità è stata quindi preparata ad accettare e ad interpretare, e quindi a condividere, quel messaggio, esattamente come quello che accade nell’esempio che ho fatto nel precedente articolo riguardante la moneta.

È questa la definizione di Arte allora? Arte significa dare corpo ad un significato?

Purtroppo anche la teoria di Danto ha un problema, quello di essere una teoria essenzialista. Se si pone un carattere di atemporalità all’essenza, considerandola come qualcosa di tipo platonico, demandando ai vari momenti storici l’interpretazione del significato, si ricade nell’esigenza di avere condizioni necessarie e sufficienti invarianti rispetto a tempo e spazio per la definizione dell’essenza stessa, e abbiamo visto che questo genera problemi.

Altre teorie hanno cercato di ovviare a questa impasse, ma ognuna di esse in qualche modo doveva fare i conti con visioni che tendevano a sottrarle all’elemento del tempo; non consideravano il cambiare delle regole costitutive al cambiare dei contesti storico culturali.

Nel prossimo articolo affronterò il tema dell’esperto d’arte, l’ultima considerazione derivante dalla sentenza Brâncuși.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

[1] K. Fiedler, Schriften zur Kunst, vol. II, p. 76

 

[2] « ‘Ogni stile’, egli dice [Riegl], ‘mira appunto ad una fedele riproduzione della natura e non ad altro; ma ognuno ha il suo proprio concetto di natura’. Con ciò anche la natura assume un carattere storico; mutano non solo i mezzi della sua raffigurazione, ma mutano anche i compiti che essa pone all’arte. È dunque privo di senso parlare di stili fedeli e di stili infedeli alla natura; poiché il problema non è se si è più o meno fedeli alla natura, ma che concetto ci si fa di essa. Nella storia dell’arte non si tratta dei diversi gradi della riproduzione della natura, ma dei diversi concetti della naturalezza

  1. Hauser (1958) – Filosofia della storia dell’arte: “storia dell’arte senza nomi”, in A. Hauser, Le teorie dell’arte. Tendenze e metodi della critica moderna, Einaudi, 1988, p. 185.

[3] L. Wittgenstein, Lezioni sull’estetica, in L. Wittgenstein, Lezioni e Conversazioni sull’etica, l’estetica, la psicologia e la credenza religiosa (1995) Biblioteca Adelphi, p. 61

 

[4] L. Wittgenstein, Zettel – Lo spazio segregato della psicologia, a cura di Mario Trinchero, Einaudi, sezione 164

[5] A. Danto (1981), La trasfigurazione del banale.

[6] L. Wittgenstein, Pensieri Diversi – Fabbri Editori (2001) p. 24

[7] A. Danto, The Artworld, in Journal of Philosophy vol. 61, Issue 19, American Philosophical Association Easter Division, LXI incontro annuale; ottobre 1964, cit. p. 580. L’originale recita: “to see something as art requires something that the eye cannot descry- an atmosphere of artistic theory, a knowledge of the history of art: an artworld” 

 

[8] Paolo D’Angelo (2011) – Estetica – Laterza, p. 50

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