3. Caravaggio – Breve critica comparata ascoltando Berenson, Longhi e Sgarbi

Parte Terza

 

Fuga da Roma e produzione finale.

 

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Testi di riferimento:

Caravaggio – R. Longhi – Editori Riuniti

Caravaggio, delle sue incongruenze e della sua fama – B. Berenson – Abscondita

Il punto di vista del cavallo – V. Sgarbi – Bompiani

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Quindi, ricapitolando, Caravaggio a causa sia del suo incrollabile credo nella “pittura della realtà” che, come abbiamo visto negli ultimi tempi romani gli causerà non pochi rifiuti, sia a causa di un temperamento intollerante, attaccabrighe, invidioso ed “omicida” (Berenson, pag. 70) che il 29 maggio 1606, in una sorta di duello tra bande, lo porterà a commettere l’omicidio di Ranuccio Tommasoni, è costretto a lasciare Roma per sfuggire alla condanna a morte che il papato gli stava per infliggere.

All’inizio la fuga, nell’attesa della cancellazione della condanna, è limitata alla campagna romana sotto la protezione di Marzio Colonna, successivamente vedendo che la revoca non arrivava si diresse dapprima verso Napoli, poi verso Malta, e ancora in Sicilia per chiudere, infine, il suo peregrinare, e la sua vita, a Porto Ercole.

Napoli per Caravaggio, pittore della realtà, doveva essergli sembrata un paradiso di suggestioni con la sua quotidianità “disperatamente popolare” (Longhi, pag. 65).

Centro della strategia spagnola nel mediterraneo, la Napoli di inizio ‘600 è una città ricca, attiva, frenetica e caotica.

In questo contesto vengono a collocarsi le opere di questo periodo. Per la verità, a causa del suo doppio passaggio per la capitale del Regno, la loro datazione ha dato qualche problema.

Sicuramente al primo passaggio risale le “Sette opere di misericordia” presso la Chiesa del Monte della Misericordia.

Per capire questa tela, va da se che bisogna conoscere quali sono le opere di misericordia.

Innanzitutto va detto che esistono quelle spirituali e quelle corporali.

Caravaggio in questo dipinto si dedica a quelle corporali, e cioè:

• Dar da mangiare agli affamati;
• Dar da bere agli assetati;
• Vestire gli ignudi;
• Alloggiare i pellegrini;
• Visitare gli infermi;
• Visitare i carcerati;
• Seppellire i morti.

Nell’immagine che segue ho cercato di didascalizzare le opere.

Per sfruttare al meglio lo spazio a disposizione sulla tela, per far in modo di rappresentare tutte e sette le opere, Caravaggio è stato costretto a sovrapporre le scene. Per la verità l’angolo in alto a destra è ancora libero, messaggero forse, di quello che accadrà nelle opere successive, quando Michelangelo si misurerà con un nuovo concetto di spazialità nelle tele maltesi e siciliane.

Molte le citazioni dal classico, alcune più comuni come la condivisione della cappa da parte di San Martino nel Vestire gli Ignudi, altre più ricercate come la storia di Cimone e Pero, ovvero della Carità Romana per la scena del Dar da Mangiare agli affamati.

Per chi non conoscesse la toccante storia di Cimone e Pero, vi riporto di seguito una breve descrizione.

Il vecchio Cimone è rinchiuso in carcere e condannato a morir di fame. La figlia Pero vorrebbe salvarlo ma non sa come fare. Ottiene il permesso di fargli visita a patto di non portare cibo con se. La donna ha appena partorito e così dopo aver saziato il figlio porge il seno al padre e lo sfama. Col passare del tempo, non vedendo il deperimento di Cimone, il carceriere si insospettisce e segue le mosse della donna. Scoperto l’inganno la denuncia, ma le autorità impietosite per il bel gesto, liberano Cimone.

Lo stesso soggetto è usato dal Caravaggio per il Visitare i carcerati.

Altra citazione dal classico è quella del Dar da bere agli assetati con un Sansone che beve dalla mascella di un asino.

Più contemporanea sembra invece la scena de Alloggiare i pellegrini, con il pellegrino, identificato dalla conchiglia appesa alla giacca.

Difficile da intendere, per colpa soprattutto del buio che la interrompe, la scena del Visitare (o curare) gli infermi, coperto dal busto del personaggio che impersona l’ignudo, si intravvede nell’angolo in basso a sinistra un uomo a terra con un bastone ed un piede in evidenza.

Ma come ne parlano i nostri critici?

Per Longhi “la camera scura è trovata all’imbrunire in un quadrivio napoletano sotto il volo degli angeli-lazzari che fanno la <<voltatella>> all’altezza dei primi piani, nello sgocciolio delle lenzuola lavate alla peggio e sventolanti a festone sotto la finestra cui ora si affaccia una <<nostra donna col bambino>>; belli entrambi come un Raffaello <<senza seggiola>> perché ripresi dalla verità nuda di Forcella o di Pizzofalcone” (Longhi, pag. 67)

Per Berenson la composizione è originale e non è “priva di un suo fascino strano” (Berenson, pag. 54), ma prima di arrivare a dirlo…” ci vengono presentati i soli piedi di un cadavere portato a seppellire, una giovane isterica che offre il petto a un vecchio, alcune figure giorgionesche occupate in indecifrabili attività, e un uomo…che guarda controluce il contenuto di un bicchiere. Il tutto stipato in un interno tenebroso” (Berenson, pag. 54)

Sgarbi riprende i concetti di Longhi e introduce l’aspetto teatrale dell’impaginazione e la capacità di “Caravaggio di superare se stesso dando veste reale a concetti di forte valore simbolico e teologico.” (Sgarbi, pag. 116).

La realizzazione seguente fu “La Madonna del Rosario”, oggi al Kunsthistoriches Museum di Vienna.

Per la verità la datazione di questo dipinto è un po’ confusa.

C’è chi la pensa realizzata per il Duca di Modena, Cesare d’Este, a causa di somme versate nel 1605 in acconto per un’opera, quando Caravaggio era ancora a Roma.

Altre ipotesi la fanno risalire, appunto, al periodo napoletano ed individuano i committenti nella famiglia Colonna per due motivi, uno iconografico individuato nella colonna a sinistra della tela alla quale è allacciato il drappo rosso, molto più composto di quello della “Morte della Vergine”, e l’altro di ordine storico, conseguenziale al fatto che avo di Luigi Carafa-Colonna, presunto committente (l’uomo con collare alla sinistra della tela), fu quel Marcantonio Colonna protagonista della Battaglia di Lepanto nel 1571. Va ricordato, infatti, che la festività del Rosario fu istituita nel 1573 a seguito della battaglia.

Longhi la colloca nel periodo napoletano. Secondo lui l’artista “l’aveva dipinta, come si dice, col cuore in mano, in un momento eccezionale di schiarita” (dello stato d’animo evidentemente).

Berenson, anche lui concorda (anche se non completamente convinto) sulla periodizzazione, ammira il gruppo delle figure inginocchiate, ma dal Caravaggio (“artista dotato”) si aspettava più che un quadro “accademico ed insulso” (Berenson, pag. 37).

Sgarbi pone ancora l’accento sulla teatralità della rappresentazione in questa scena, delimitata dal drappo rosso, affollata da pezzenti e domenicani.

Ed ancora in evidenza i piedi nudi e sporchi. Ma quando hanno inventato le scarpe?

Da questo momento per la produzione napoletana ci sono delle incertezze di datazione dovute, come già accennato, al doppio soggiorno dell’artista a Napoli. Le due precedenti sono le tele che Longhi per certo fa risalire al primo periodo napoletano, mentre con qualche incertezza colloca nel secondo periodo “La Flagellazione”, che il Bellori però data tra le prime, “Prese dopo il cammino per Napoli, nella quale Città trovò subito impiego, essendovi già conosciuta la maniera, eì suo nome. Per la Chiesa di San Domenico maggiore gli fu data a fare nella cappella de’ Signori di Franco la flagellazione di Christo alla colonna, e in Santa Anna de’ Lombardi la Risurrettione.” (Le vite de’ pittori, scultori et architetti moderni, G.P. Bellori – 1672)

L’opera si ispira a quella, con lo stesso tema, di Sebastiano del Piombo in San Pietro a Montorio a Roma. Notevole è la resa plastica dei corpi muscolosi dei carnefici e del Cristo, capacità questa che abbiamo già avuto modo di constatare nelle ultime tele romane.

La luce che arriva da sinistra crea dei chiaroscuri molto marcati sugli aguzzini che emergono dal buio, contribuendo a dare drammaticità alla scena, e illumina completamente il corpo di Gesù.

Nel personaggio a destra, qualcuno ha voluto vedere lo stesso che scava la fossa nella Santa Lucia di Messina, mentre quello di sinistra forse è lo stesso modello della “Salomè con la testa del Battista” oggi a Londra e dipinto probabilmente tra il 1609 ed il 1610, e quindi durante il secondo soggiorno napoletano.

Berenson fa notare come la figura dell’aguzzino a sinistra sia “deliberatamente bestiale” (Berenson, pag. 38) cosa che si vede spesso nelle opere dei caravaggeschi, ma difficilmente nel Caravaggio stesso. E ancora, come l’autore copia da se stesso nel personaggio ai piedi di Cristo simile al David oggi a Madrid.

In questa composizione paratattica (se tralasciamo il personaggio inginocchiato) l’eterna lotta tra il Bene ed il Male è posta sullo stesso piano, a differenza di quello che, per esempio abbiamo visto nel “Martirio di San Pietro”, dove le diagonali incrociate ponevano, anche per soddisfare la tradizione, il Santo inclinato verso il basso.

Di più certa collocazione temporale sono le tele maltesi, caratterizzate da una visione nuova nella gestione dello spazio.

Caravaggio giunge a Malta per la prima volta nella seconda metà del 1607, e dopo un breve rientro a Napoli, nella primavera del 1608 ritorna sull’isola dove, nel luglio dello stesso anno, sarà insignito come “Cavaliere di Grazia” da parte del Gran Maestro dei Cavalieri dell’Ordine dell’Ospedale di San Giovanni di Gerusalemme Alof de Wignacourt, per il quale dipingerà il ritratto oggi custodito al Louvre.

Longhi giudica questo dipinto come una buona realizzazione che, però non regge il confronto con gli altri ritratti che l’artista ci aveva regalato, principalmente a quelli che vengono fuori dalle pale d’altare ad esempio di Napoli, come il committente nella “Madonna del Rosario” o all’oste delle “Sette Opere di Misericordia”.

Anche Berenson giudica questo dipinto come non completo, “sebbene si tratti di un indubitabile capolavoro, manca a questo dipinto qualcosa, un saggio di quel fascino che emana dai ritratti del grande veneziano (sta parlando di Tiziano)” (Berenson, pag. 42).

Credo che Berenson si riferisse alla capacità da parte di Tiziano di scrutare e rappresentare nelle sue opere l’animo del soggetto, cosa che evidentemente i nostri critici pur apprezzando la realizzazione, non riescono a vedere in questa tela.

Ad esclusione dei ritratti del Gran Maestro, del soggiorno maltese tre sono le opere che con certezza possono essere attribuite a Caravaggio, e nell’ordine sono la “Decollazione del Battista”, il “San Gerolamo” e l’”Amore Dormiente”, qui di seguito daremo un’occhiata alle prime due.

La “Decollazione di San Giovanni Battista”

La scena è spostata tutta sulla sinistra, con questa composizione piramidale, oserei dire conica data le posizioni a semicerchio delle figure, dove Salomè (o una sua ancella) è pronta a ricevere in un bacile di rame la testa del profeta.

La donna, più anziana si mantiene la testa in un gesto di disperazione, o forse orrore, per l’atrocità che si sta commettendo, ma è impotente, nulla può, anche perché al suo fianco l’ufficiale barbuto sta indicando con gesto perentorio, meglio dire sta ordinando, al carnefice dove mettere la testa mozzata.

L’esecutore materiale dell’assassinio è ripreso nell’atto di finire il suo lavoro con il coltello nella mano destra dietro la schiena e raccogliere da terra la testa del Battista; alle sue spalle da una grata, presumibilmente la finestra di una cella, due uomini osservano con interesse la scena.

E chissà se il nostro artista, pensando al suo destino, non si sia visto per un momento al posto di uno dei due figuri imprigionati o si sia sentito coinvolto nella parte del Battista, per la condanna che letteralmente pendeva sulla sua testa.

La luce che arriva alta da sinistra ed illumina a giorno la schiena del carnefice da alla rappresentazione un colore rossastro che la colloca forse verso il tramonto.

Questo è uno dei pochi dipinti del Caravaggio in cui si capisce dove siamo, e le proporzioni tra le strutture architettoniche e le figure umane vengono rispettate.

Questa rappresentazione teatrale (la prigione e tutto il cortile non sembra una quinta?) non è però solo una questione di prospettive e proporzioni, è un nuovo modo di collocare la scena nello spazio che continuerà, come vedremo, nelle tele siciliane.

Un’ultima particolarità su questo dipinto è data dalla firma. E’ la prima volta che Caravaggio firma un’opera e lo fa usando il “sangue” del Battista. Si firma come Fra (che qui sta per Cavaliere) Michelangelo “come se incredulo, volesse affermare per primo a se stesso l’onorabilità appena conquistata.” (Sgarbi, pag. 125).

Il “San Gerolamo”

A torso nudo, coperto dalla cintola in giù in un abbondante panneggio, questo San Gerolamo, “scrivente” anche lui, sembra più pensieroso e medidabondo rispetto a quello del periodo romano intento nella realizzazione della sua Vulgata. Sembra più giovane e più vecchio allo stesso tempo di quello della Galleria Borghese. Più giovane nel fisico, più vecchio nel volto pensieroso e scavato dalle rughe.

L’ambiente è illuminato da sinistra, la luce si staglia sul Santo e si sofferma sulle poche cose sul tavolo, illumina il teschio, l’ombra del braccio sembra scavargli il petto. Da notare come il suo volto sia molto somigliante a quello del Gran Maestro Alof de Wignacourt, probabile omaggio da parte dell’artista o semplicemente facente parte del prorio bagaglio di modelli (non ha anche la fisionomia e la posizione dell’apostolo al centro della “Morte della Vergine”?).

A Malta Caravaggio non dura nemmeno un anno. Il suo temperamento ribelle, nell’ottobre del 1608 lo porterà allo scontro con un “Cavaliere di Giustizia”, più importante di lui nella scala sociale maltese, (vi ricordo che lui fu insignito di “Cavaliere di Grazia” perché non aristocratico) e sarà rinchiuso in carcere, da dove il 6 ottobre scapperà per approdare sulle coste siciliane. In sua assenza sarà espulso dall’Ordine “tamquam membrum putridum et foetidum”. Io non conosco il latino, ma penso che in questo caso sia superfluo.

Al periodo siciliano, tra Siracusa, Messina e Palermo, appartengono importanti lavori dell’artista, che confermano il suo nuovo concetto di spazialità iniziato a Malta con la “Decollazione di San Giovanni Battista”.

A Siracusa realizza il “Seppellimento di Santa Lucia”, martire e padrona della città.

Secondo alcune interpretazioni, sullo sfondo si vede l’ingresso della latomia siracusana più comunemente nota come Orecchio di Dioniso, nome datogli proprio da Caravaggio.

Le figure nei confronti dell’ambiente sono minuscole, solo l’ufficiale in armatura e i due carnefici in primo piano, ma probabilmente è meglio considerarli semplicemente dei becchini, sono di dimensioni tali da sovrastare completamente i dolenti posti in secondo piano, forse per accentuare, in questo gioco di dimensioni, il senso di drammaticità che la scena, secondo l’artista, doveva trasmettere.

La luce, che arriva da destra, sembra assegnare il ruolo di protagonisti della scena ai due giganteschi manovali della morte, passa sulle facce della piccola folla addolorata e si posa sul volto della Santa e sul suo braccio disteso, dolorosamente esanime. Non fosse per il drappo rosso al collo dell’affranto personaggio che veglia sul corpo della donna, tutta la scena avrebbe una gradazione di tono basata su un’unica tinta.

Ma, a mio avviso, l’intensità del dolore di questa rappresentazione tragica non raggiunge quella che si respira nella “Morte della Vergine”.

Il corpo di Lucia sembra tanto popolano quanto quello della Vergine nel quadro al Louvre, e la stessa critica ha subito questo dipinto.

Non fosse per la presenza del vescovo e del prete in secondo piano, potremmo tranquillamente dire di essere in presenza del funerale di una popolana e non di una santa.

Per Berenson Caravaggio in questo quadro rasenta il cinismo, mettendo in evidenza il fatto materiale (seppellimento) piuttosto che il dolore degli astanti, relegati in una posizione secondaria nei confronti di questi “bestioni” che scavano la fossa, “che nel chinarsi fanno sfoggio di natiche” (Berenson, pag. 39)

Non ci sono angeli che attendono l’anima della martire in cielo, eppure lo spazio là in alto basta ed avanza, ma evidentemente Caravaggio “vuole comunicare il senso di un abisso del male…..un luogo dove non c’è grazia , non c’è speranza” (Sgarbi, pag. 130)

Peccato per lo stato di conservazione di questa tela che nonostante il restauro è ancora in condizioni rovinose; una delle più grandi realizzate dall’artista insieme alla “Decollazione” di Malta e alla “Resurrezione di Lazzaro” di Messina.

Vorrei aggiungere un’ultimo particolare su questo dipinto, secondo San Gregorio Magno la Santa fu martirizzata per decapitazione, ma negli “Atti Latini” la condanna a morte è descritta per taglio della giugulare.

Perché vi sto dicendo questo?

Guardate attentamente il collo della Santa e ve ne accorgerete.

Nel 1609, il nostro Michelangelo lascia Siracusa, si avvia verso Messina e continua nella realizzazione di opere di grandi dimensioni.

La “Resurrezione di Lazzaro”, realizzata per la Chiesa di San Pietro dei Pisani, ha una dimensione di 380 cm per 275 cm, e nonostante sia stata da poco restaurata presenta ancora problemi di carattere conservativo.

Probabili cause sono i materiali usati dall’artista. Caravaggio infatti, un po’ per la fretta di tornare a Roma, dove si incominciava a parlare di un probabile perdono papale, un po’ per la mancanza di denaro, non fu in grado di usare materiali di buona qualità.

Secondo un articolo del Corriere della Sera, a firma di Lauretta Colonnelli, fu proprio la fretta la causa madre della cattiva conservazione del dipinto.

La necessità di fare in fretta suggerì all’artista di coprire con un fondo bruno la tela, e negli anni successivi, i resturatori, convinti che fosse sporcizia si accanirono a lavarla per cercare di schiarila, scolorendola irrimediabilmente.

Di seguito un immagine dal Corriere della Sera che ci mostra a sinistra la tela prima del restauro ed a destra a lavoro ultimato.

Quella che segue è l’immagine che ho estrapolato dal mio libro su Caravggio della Taschen, a cura di Sebastian Schütze.

La tela presenta, gia a livello iconografico, alcune particolarità, come ad esempio, la posizione di Lazzaro che generalmente è rappresentato seduto o in piedi mentre esce dal sepolcro; la sua quasi completa nudità  è un altro elemento di rottura con la tradizione.

La luce, che anche su questa tela entra prepotentemente da sinistra, ha sul Cristo lo stesso effetto che abbiamo incontrato nella “Vocazione di San Matteo”, e d’altra parte anche la posizione del Cristo, che come la luce è speculare a quella della “Vocazione”, è la stessa.

Mi sento di dire, non me ne voglia nessuno, che anche in questo caso il Cristo, non fosse perché la storia lo vede protagonista, potrebbe benissimo uscire dalla scena, perché il focal point dell’opera si concentra tutto sul corpo di Lazzaro, completamente illuminato dalla luce, sulla schiena dell’uomo che lo regge e sui volti di Marta, piegato sul viso del risorto, e di Maddalena felice per quello che sta succedendo.

Non fosse per quella mano di Lazzaro, centro fisico della tela ed ambasciatrice del messaggio sacro del miracolo, mano che raccoglie la luce proveniente da Gesù che è vita, non sembrerebbe anche a voi di vedere una deposizione? Con Lazzaro che impersona il Cristo?

La posizione del risorto è carica di significati, sembra un uomo in croce. Il braccio sinistro verso resti di uomini che furono, che Longhi definisce “natura morta di teschi e tibie” (Longhi, pag. 71) e il destro verso la luce.

Il tutto in questo spazio delimitato in alto dal vuoto, in basso dal sepolcro e sullo sfondo l’ambiente, probabilmente la cripta di una chiesa.

La scena sembra divisa in due dal gioco di diagonali e verticali. A sinistra la concitazione data da questa diagonale che parte dalla testa di Lazzaro ed arriva a quella dell’uomo dietro al braccio del Cristo, che secondo alcuni è l’ennesimo autoritratto del Caravaggio, e a destra una situazione più calma con questa verticale che parte dalla testa di Maddalena, passa per quella di Marta e di Lazzaro ad arriva alla sua mano sinistra.

Dice bene Sgarbi “lo spirito e la presenza del Cristo non si rappresentano con effetti straordinari ma come un lento riprendere vita, un lento tornare dal buio alla luce…” (Sgarbi, pag. 134)

Giusto per completezza di informazioni, infine, riporto l’incongruenza che Berenson ha trovato in questo dipinto, “La ritroviamo (l’incongruenza) ancora più provocante…..con quel cadavere oscillante tra il drizzarsi e il cadere…” (Berenson, pag. 53)

Sempre del periodo messinese, del 1609, è l’”Adorazione dei Pastori”.

Sgarbi, mettendola a confronto con una “Natività” di Rubens dello stesso periodo, evidenzia la capacità di Caravaggio, superiore a Rubens, di rappresentare la vera povertà della Sacra Famiglia.

Tutto in questo dipinto è essenziale, gli animali si immagina che ci siano, si intravvedono appena, la luce illumina le persone è lascia fuori tutto il resto. I pastori sembrano Santi o profeti, “o Re dell’antico Oriente” (Berenson, pag. 55), a parte l’uomo a torso nudo, non fosse per l’esilissima aureola ed il bastone, avremmo difficoltà ad individuare un pensieroso San Giuseppe.

Che bello il gesto del Bambino che cerca di abbracciare il collo della Madre, e quanto amore emana quel volto stanco.

E non poteva mancare in un Caravaggio “tovagliolo, pagnotta e pialla da falegname, in tre toni di bianco, bruno e nero…<<natura morta dei poveri>>” (Longhi, pag. 71).

Forse solo con Caravaggio si ha la possibilità di vedere una Sacra Famiglia così umile ed essenziale, molto lontana dalla magnificenza dei palazzi vaticani, in una cristianità molto più vicina alla povertà popolana che al prestigio dei suoi potenti rappresentanti.

Concludo la descrizione di questa tela condividendo la riflessione di Sgarbi secondo il quale “una volta rappresentata la Natività in questo modo , qualunque altra rappresentazione fosse o troppo retorica o troppo teatrale” (Sgarbi, pag. 139).

A fine estate (1609) Caravaggio torna a Napoli. La storia delle sue opere nel secondo periodo napoletano è fumosa priva di basi certe e si basa su supposizioni. Per questo motivo vi rimando a qualche riga sopra, quando ho parlato della “Flagellazione” oggi al Museo di Capodimonte.

Lo stesso Longhi quando affronta il secondo periodo napoletano lo fa con la consapevolezza di andare su congetture. Come quella che vede, a causa di un braccio che si protende verso lo spettatore nella Salomè di Londra, la chiave di lettura per la datazione del “David” alla Galleria Borghese, collocandolo agli ultimi giorni napoletani.

Questo punto di vista è condiviso da Sgarbi, ed aggiungo, è un punto di vista suggestivo perché permette di chiudere la carrellata sulla produzione artistica di un grande Maestro dell’Arte italiana, quale è stato Caravaggio, su un dipinto che ha permesso ai critici  ed agli amanti dell’arte di esprimere la pietà per un artista che si incamminava verso la fine.

Questo “ragazzo di vita” delle prime opere romane è cresciuto, ed è suggestivo vedere nel suo volto lo stato d’animo dell’artista, timoroso di un destino che forse si concluderà come si è concluso quello di Golia la cui testa è nella sua mano, il cui volto è un’autoritratto di se stesso.

Ma questo doveva essere un momento di sconforto, perché Michelangelo spera ancora nel perdono, nella revoca del bando di condanna a morte da parte di Paolo V, Papa Borghese.

Infatti si mette in viaggio, su una feluca diretta a Porto Ercole per evitare i controlli, con destinazione intermedia Ladispoli, 40 km a nord di Roma dove avrebbe atteso la comunicazione del condono. Ha con se preziose tele, prezzo dell’accordo con il Cardinal Scipione Borghese.

Qui la storia diventa ingarbugliata, Caravaggio sbarca a Ladispoli ma non il suo bagaglio, per recuperarlo gli viene offerta un’imbarcazione per raggiungere Porto Ercole. Altre versioni lo fanno sbarcare direttamente a Porto Ercole, ma venendo scambiato per un altro ricercato non riesce a prendere il suo bagaglio dalla nave perdendolo per sempre.

La conclusione, però, è sempre la stessa…, malato, febbricitante, mal curato il 18 luglio 1610, uno dei più grandi pittori, che molto avrebbe potuto ancora dare all’Arte, muore, nel fiore dell’età, aspettando quel perdono che, ironia della sorte, arriverà dopo pochi giorni.

 

Conclusione

Amato dal popolo, aspramente e subdolamente combattuto dalla critica che vedeva nella sua pittura della realtà un pericolo per la tradizione artistica romana, completamente asservita al sacro e al nobile; accusato di dipingere i propri simili, il popolo, ma con l’accezione spregiativa di “plebeo”, Caravaggio con i suoi attori dichiaratamente popolani ha sicuramente introdotto un nuovo modo di dipingere.
Cosa poteva dipingere un pittore “naturale” come lui, svezzato all’insegna del naturalismo lombardo, se non l’apparenza, le cose come gli occhi le vedono e non come la tradizione le vuole?
Ha spostato il centro della composizione, dedicata dalla cultura umanistica all’uomo come Signore del creato, prima a quello che rimaneva della scena senza l’uomo e poi alla luce che irrompendo nei suoi dipinti in modo improvviso, con una casualità studiata, crea quelle ombre che interrompono le figure con drammatico sentimento. Lo spettatore romano era abituato alla luce anodina dell’altro Michelangelo o di Raffaello, una luce universale che tutto illumina. La luce di Caravaggio “forma le ombre” (Caravaggio e la sua cerchia a Milano – R. Longhi – Einaudi. pag. 10), ombre che incidono i corpi. Dopo un breve periodo di gloria, subito dopo la sua morte, denigrato dai critici tradizionalisti, ha fatto presto a cadere nell’oblio fino agli inizi del secolo scorso.
Ed anche questo riesame ha rischiato di vederlo di nuovo massacrato a causa di questa sua caratteristica di “naturalista”, di nuovo intesa in senso spregiativo.
Come scrive Longhi, «rischiava di ridiventare l’ultimo dei superuomini cinquecenteschi, una specie di portiere di notte del Rinascimento» (Caravaggio e la sua cerchia a Milano – R. Longhi – Einaudi. pag. 19).
Mi è capitato di parlare, ultimamente, di questo lavoro con una carissima amica, ed è subito venuto fuori il problema della collocazione dell’artista nelle varie età dell’arte.
Secondo lei Caravaggio è senza dubbio barocco o, comunque il suo precursore.

Ne siamo sicuri?

Aprire adesso un discorso sul barocco, in chiusura di quest’articolo, richiederebbe almeno altrettanto spazio alla trattazione, cosa che non è possibile, ma in modo molto semplice cercare di spiegare perché Caravaggio non è barocco è d’obbligo.
Ma prima, prendendo in prestito la spiegazione di Berenson, definiamo cosa è barocco:
«monumentalità eroica, uso e abuso, ma soprattutto abuso, di «contrapposto» (il girarsi del corpo intorno al proprio asse), membra massicce, muscoli inarcati, drappeggi regali, pose solenni, volti significativi; sintomi tutti di una forzata e perfino tormentosa ricerca di magnificenzae di gloria, e di un titanico scontento.» (Berenson, pag. 68)
Adesso prendete una qualsiasi immagine dei quadri di Caravaggio e trovate, se siete capaci, queste caratteristiche.
Sicuramente in Caravaggio c’è rottura con quello che Roma era abituata a vedere, così adagiata su Michelangelo e Raffaello, ma l’arte del XVII° secolo non può essere etichettata tutta con il termine Barocco.
Come l’arte rinnovata non ha soppiantato il gotico nel volgere di una notte che, anzi, in alcune aree europee ha vita lunga fino agli inizi del XVI° secolo, così il ‘600 ha visto il naturalismo di Caravaggio, il classicismo dei Carracci ed il barocco di Rubens o di Pietro da Cortona, loro si pienamente barocchi (alla fine di questo scritto potrete trovare un confronto tra i vari artisti).
Caravaggio ha creato una propria corrente in grado di rappresentare si stupore, ma senza ricorrere a virtuosismi che più che rappresentare il vero tendevano a rendere vero il falso.
Non vedremo in Caravaggio effetti di trompe l’oeil, non ci sono le complesse scenografie di Pietro da Cortona, i suoi personaggi non sono artificiosi come in Rubens, e non sono idealizzati come negli Accademici carracceschi, ma sono reali, le loro figure sono esattamente come gli occhi le vedono. I personaggi delle sue tele sono esattamente le persone che si potevano incontrare per strada. Quelle persone del popolo che tante critiche gli hanno causato.
Solo per citarne alcuni, ricordate la donna affogata nella“Morte della Vergine”, la “Santa Lucia“, il Nicodemo della Sepoltura, la Madonna del Serpe rifiutata dai committenti, e tutti quei piedi nudi e sporchi e quelle natiche che tanto hanno indignato Berenson?
Possiamo paragonare lo “stambugio” della Vocazione di San Matteo alla spettacolare visione del Trionfo della Divina Provvidenza (1632-1639) in Palazzo Barberini a Roma di Pietro da Cortona?

Caravaggio per stupire lo spettatore non ha avuto bisogno di teatralità, di pomposità, gli è bastata la quotidianità.
Se proprio vogliamo vedere del barocco nelle sue opere, forse qualcosa ci sarà nella prima tela napoletana, Sette opere di misericordia, pervasa da una sorta di horror vacui (che secondo me è dato dalla vastità del tema da rappresentare e non già da scelte stilistiche), ma già a Malta la nuova spazialità della Decollazione, continuata a Messina, ha cancellato questo dubbio.
In conclusione, voglio chiudere questo scritto con le parole che Caravaggio stesso usò per difendersi nel processo che lo vedeva contro il pittore Giovanni Baglione:
«Quella parola, valent’huomo, appresso di me vuol dire che sappi far bene, cioè sappi far bene dell’arte sua, così un pittore valent’huomo, che sappi depinger bene et imitar bene le cose naturali».
Una vita ed un’arte dal vero.

 

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Medusa

Caravaggio
Annibale Carracci
Pieter Rubens

Adorazione dei Pastori

Caravaggio
Annibale Carracci
Pieter Rubens

Sacrificio di Isacco

Caravaggio
Annibale Carracci
Pieter Rubens